domingo, 24 de julio de 2011

Amy, la diva maldita


...hay una niña muerta
con una rosa encarnada
oculta en la cabellera”
Federico García Lorca
(en: Poema del cante jondo, 1921)


Amy está muerta. Back to black. Ayer era todavía una cantante con voz potente, con la que había cautivado medio mundo, una niña visiblemente insegura. Hoy ya es un mito. El paso de persona a mito tiene el precio caro de la muerte.


La cita elegida es también de un maldito, como acertadamente vio Francisco Umbral en su ensayo Lorca, poeta maldito, donde consigue, de manera brillante, hacer un análisis sobre qué es ser maldito. Teniendo en cuenta las características que Umbral establece, veremos cómo Amy, hoy ya podemos decirlo, es una diva maldita.

Umbral dice que los artistas malditos tienen una fuerza centrípeta, cuyo objetivo es destruirse a sí mismo. “El poeta maldito viene a ser un ser que sufre complejo de autodestrucción y que hace de ese complejo y de esa autodestrucción su obra de arte”. Defiende que Lorca es maldito por su “arraigo estético y humano en los poderes demoníacos”, por su drama personal y por su “muerte trágica y prematura”. Amy, a su manera, tiene todas esas características.

Amy sabía que pertenecía a lo oscuro. “I told you I was trouble, you know that I'm no good”. Su fuerza consistía en su mayor miedo y pena. Su inseguridad se convertía en obra de arte. Y también en su peculiar moño. “Cuanto más insegura estoy, más grande es el moño”, decía ella. En 2008, quiso mudarse, por tercera vez en poco tiempo, de la casa que había acabado de comprar por decir que estaba llena de demonios, que la visitaban cada noche, como afirmó: "Sentía muy malas vibraciones, demonios que me rodeaban en todo momento. Ellos entraban dentro de mí y eso quedaba reflejado en mi piel”. Incluso hubo quien la llamó “White devil”.

Su drama personal, aparte del acompañamiento que la prensa hizo, paso a paso, está reflejado en sus canciones. En ellas podemos tocar la textura de un corazón roto. Muchos dirán que no era para tanto, que todos ya hemos pasado por lo mismo. Pero la vida no es lo que lo que se vive, sino como se vive. “Bebía como una cosaca. Había terminado una relación. Estaba en plan destructivo...”, dijo. Aquí está la fuerza centrípeta, autodestructiva, de la que Umbral hablaba: “un hombre puede hacer de su perdición su propia salvación, al convertirla en obra de arte”. Ella lo intentó. Y lo logró. “En año y medio me enamoré y me rompieron el corazón. Me sirvió de inspiración”.

Sobre su muerte prematura y trágica no hace falta hablar. Los tabloides ya se ocuparán de ello. Todo es demasiado reciente. Las circunstancias y motivaciones no importan, en absoluto. Morirse a los 27 años, sea como sea, es trágico y prematuro.

En su documental ella dice creer “en el destino a pies juntillas; todo tiene una razón de ser” y arremata con “la vida es corta, lánzate”. Ayer, por obra del destino, o no, con o sin razón de ser, su vida se lanzó en la más profunda oscuridad. Los demonios que la rodeaban, la poseyeron por completo. La niña de la rosa en la cabellera se consagró como maldita. Ayer, se silenció la voz que cantaba:

                                                                Over futile odds 
                                                       And laughed at by the gods
                                                        And now the final frame
                                                           Love is a losing game.

Ayer, la vida fue un juego perdido.
Condesa Lara

jueves, 21 de julio de 2011

Ensayo: La orquídea antieuclideana de Adorno




...em verde, sozinha,
antieuclideana,
uma orquídea forma-se”
Carlos Drummond de Andrade
(en: A Rosa do Povo, 1945)





Theodor Adorno trató, en sus Notas sobre la Literatura, un tema que, a principios del siglo XX, generaba cierta incomodidad en la intelectualidad de la época. Trató de encontrar una flor rara en el trigal de las humanidades: “El ensayo como forma”. Flor rara que huye de la lógica geométrica, pero que tampoco se rinde a la irracionalidad absoluta. Como la orquídea antieuclideana del poeta, que se forma sola, que obedece a una peculiar lógica y que resiste al paso del tiempo con el frescor de la niñez.

Su exposición plantea el porqué del rechazo al ensayo, del prejuicio que se tenía (o que se tiene) a ese ¿género literario?, ¿método filosófico? Parte de la respuesta se encuentra en que el ensayo está en el medio del camino entre la ciencia y el arte, en la dicotomía de la forma contra el contenido, en la teoría versus la práctica, como si fuesen campos intocables entre sí.

El ensayo, según las palabras de Lukács, “siempre habla de algo ya formado (…) se limita a ordenar de una nueva manera las cosas que en algún momento ya fueron vivas”. Por eso, Adorno dice que el ensayista es “como un niño que no tiene vergüenza de entusiasmarse con lo que los otros ya hicieron (…) Felicidad y juego le son esenciales”. En esos dos elementos está toda la clave para entender su propuesta: juego y felicidad.

Juego, pues el ensayo, simplemente, debería devolver lo que ya está en el objeto artístico, fragmentando la totalidad de la obra. Como toda la filosofía adorniana, el mundo, el cosmos, el Ser, sólo pueden ser contemplados desde las discontinuidades de la realidad, desde ese “algo” indisoluble que es la propia vida. Pero, no nos equivoquemos, el “punto de vista” no existe para él y, si existe, no le interesa. Lo que él propone es la búsqueda de las fracturas internas de la obra. “El ensayo piensa en fragmentos, una vez que la propia realidad es fragmentada, él encuentra su unidad al buscarla a través de esas fracturas, y no al aplanar la realidad fracturada. (…) La discontinuidad es esencial al ensayo, su tema es siempre un conflicto en suspenso”.

Juego también al no aceptar las reglas de la ciencia, ni de la filosofía, ni de ningún método. El ensayo es una lógica intuitiva, que brota del propio objeto y que no ambiciona agotarlo, sino que privilegia una parte, delimitada por el mismo contenido que trabaja. Juego, asimismo, por buscar lo eterno en lo transitorio, y en lo transitorio toda la verdad inherente a la obra.

El otro elemento fundamental para el ensayo es la felicidad. Pero como hablamos de Adorno, la felicidad, así como su dialéctica, es negativa. El ensayo es la herejía de las humanidades.

Dice felicidad, porque el ensayista, al dejar su orgullo y aceptar dedicarse a reordenar obras ajenas, necesita una considerable dosis de lo que Adorno llama “irónica modestia”. También porque desafía todas las certezas que habían postulado la geometría euclideana, la psicología, los teólogos y el método cartesiano: el ensayo no llega a ninguna conclusión, sino que disfruta al experimentar las contradicciones del arte, del Ser, del universo.

Felicidad, igualmente, porque al no seguir ninguna regla, goza de total libertad: en la elección del objeto y, sobretodo, en “la oportunidad de ser más él mismo que si fuera insertado sin piedad en el orden de las ideas”. El ensayo es la liberación del objeto artístico, que con él, puede respirar su propio perfume, ya que la única lógica a la que obedece es a la lógica de las palabras que le componen.

El niño entusiasmado con todo lo que sea juego y felicidad, la flor rara de las humanidades, esa orquídea verde, antieuclideana pide que se la cuide, porque “al reflejar el objeto sin violentarlo, el ensayo se queja, silenciosamente, de que la verdad traicionó a la felicidad y, con ella, también a sí misma”. Que su queja no sea así tan silenciosa...

Condesa Lara

martes, 19 de julio de 2011

Lorca: “Corazón malherido por cinco espadas”

LA GUITARRA
Empieza el llanto
de la guitarra.
Se rompen las copas
de la madrugada.
Empieza el llanto
de la guitarra.
Es inútil
callarla.
Es imposible
callarla.
Llora monótona
como llora el agua,
como llora el viento
sobre la nevada.
Es imposible
callarla.
Llora por cosas
lejanas.
Arena del Sur caliente
que pide camelias blancas.
Llora flecha sin blanco,
la tarde sin mañana,
y el primer pájaro muerto
sobre la rama.
¡Oh guitarra!
Corazón malherido
por cinco espadas.
Federico García Lorca (en: Poemas del cante jondo)

Empieza el poema y empieza el llanto, el canto dolorido hecho verso. El “jondo” sentir que se escapa a través de las cuerdas de la guitarra, rompe el silencio de la noche, la desgarra con un martilleo monótono de sollozo y muerte. Lorca, sabedor de los misterios de lo oscuro, crea el clima que marca todo el poema, ese repiquetear que nos sobrecoge por su insistencia: “Es inútil callarla”.

Quizás de la imposibilidad de callarla, devenga también la inutilidad del acto. Imposible e inútil, el llanto se deja ir por los recovecos de la madrugada en una rutina que estruja el alma. Por eso no se hace nada para enmudecerla, porque se sabe que la pena es un martilleo constante que supera cualquier voluntad de silencio, letanía que se desliza sin pausa. Y además lo llena todo. Los cuatro elementos hacen presencia, ya sea de una manera o de otra: agua, viento (aire), arena (tierra), caliente (fuego). Toda la naturaleza vibra ante su llegada, por lo que hay una totalidad donde se multiplica el sentimiento, un ensombrecimiento que se despliega y que abarca el universo.

Lejanía, pérdida, dolor, llanto. Una gradación que nos sitúa en la causa primera de la anécdota, donde lo trágico hunde sus raíces precisamente en esta pérdida, reveladora imagen que evoca la nostalgia tanto espacial como temporal de un mundo anterior, ajeno a esta noche de rasgeo de sombras en la distancia.

Además, frustración y muerte completan el dramatismo. Lo blanco y lo claro, en puro contraste con la madrugada, es lo anhelado, lo que no se tiene, lo inalcanzable: “camelias blancas”, “flecha sin blanco”, “tarde sin mañana”. Fracaso de plenitud donde no se oculta la angustia, y donde el desengaño es la consecuencia de la falta, de lo incompleto. Efectivamente, la guitarra, en un vibrato sostenido de lamento y lágrima, desea un imposible que nunca llega.

Minimización de la muerte en dos versos, en un pájaro, pero que dibuja todo el poema y cierra el círculo con un tragicismo estático de cuadro. La muerte, como un sonido monocorde, se queda suspendida como la rama que sujeta a aquél, y eterniza la pena que se evocaba desde el principio.

A la escena le sigue un lamento final de aceptación, donde el yo más profundo suspira un grito ahogado de patetismo. Hasta el suspiro nos suena vacío, triste, sin ganas. Es un quejido limitado de sombra.

Acaba el poema con la metáfora que deja salir al duende del que tanto habló Lorca: el corazón, la boca de la guitarra, es golpeado por cinco dedos, las cinco espadas. Ese duende/satán de la Andalucía más mágica, es el poder irracional, el diablo que desata las fuerzas necesarias para que surja el arte, el arte que viene de lo hondo, el arte que viene rasgado por la pena.

Conde Soto

lunes, 18 de julio de 2011

El día que Leopoldo María Panero se enamoró de mi marido

Es que Narciso piensa que es feo lo que no es espejo” C. Veloso

Era inicio de verano. En Madrid, centenares de personas se esquivaban del sol en las casetas de la Feria del Libro en el Retiro. Mi marido, el Conde, estaba terminando su penúltimo libro de poemas (como los toreros, un artista siempre espera que nunca sea la última obra). Sin buscar nada en especial, paseábamos cogidos de la mano por la ancha y soleada avenida que se había montado.

Pero, en un instante, toda la claridad y amplitud se convertieron en un curioso laberinto de espejos. En un rincón, olvidado por el bullicio y por los carritos de bebés estaba él, el caballero de un mundo delirante, Leopoldo María Panero, ajeno a todo lo que no fuera su cigarillo y su mirada indiferente. Nos acercamos de manera tímida. El Conde no sabía qué decir – como si fuera necesario. No fue necesario. Leopoldo, en un sobresalto, se reconoció en el Conde, dos poetas, dos reflejos de un mismo espejo - “Así he mirado yo un día que no existe en el Último Espejo”- dos narcisos, dos amantes de la propia imagen. Leopoldo, sin dudar, dijo con mirada seductora:

- Yo sé. Tú eres el “Periodista del Jueves”.
(largo silencio)
- Yo sé. Tú eres el “Periodista del Jueves”, porque tienes el pelo muy negro.

Fugazmente, él se había enamorado del “Periodista del Jueves” de pelo negro. Se había enamorado de sí mismo en ese reflejo. “Yo sé”. Repitió la frase hipnótica una y otra vez. “Periodista del Jueves”. El Conde, entregado a su amante fugaz, se reconocía en esa mirada seductora. “Tienes el pelo muy negro”.

Uno y otro, amante y amado, el yo y el otro, todos confundidos. Los dos un mismo Narciso. “Porque/en este mundo sin ojos debe ser cierto/ que sólo la muerte nos ve”.

Alguién tocaba la espada del Conde. Quería un autógrafo del poeta. Nos alejamos. Pero los dos se miraron hasta el acorde útimo de las flautas.

Todavía hoy, cuando miro al fondo del ojo del Conde, encuentro la mirada seductora del caballero delirante.

(Basado en hechos reales)

Condesa Lara

viernes, 15 de julio de 2011

El cumpleaños de Derrida

Hoy sería el cumpleaños de Jacques Derrida, el hombre que se ha atrevido a deconstruir todo el cosmos por la deconstrucción de la palabra. En su “Carta a un amigo japonés” intenta aclarar su idea como Michelangelo, que decía que no creaba nada, sólo quitaba todo el mármol que no era la escultura. Así, por exclusión. Derrida fue la entropía del lenguaje. Todo lo que escapa de un sistema cerrado y equilibrado. El caos inherente a la termodinámica lingüística. Las dos puntas de la creación: el arreglo y el desarreglo de la construcción. No es análisis, no es crítica, no es método, no es acto. Es un acontecimiento arbitrario del lenguaje. “Ello se deconstruye”, “Ello está en deconstrucción”. Hoy es el cumpleaños de un muerto. La vida y la muerte creo que funcionan con la misma arbitrariedad.

Condesa Lara

jueves, 14 de julio de 2011

El número cuatro - Joao Cabral de Melo Neto





Joao Cabral de Melo Neto (Brasil, 1920-1999), siendo poeta fue un gran ingeniero de la palabra: limpia, lógica, precisa. Su afilado cuchillo se atrevió, incluso, a ver en la rueda del tiempo un cuadrado malgastado:

El número cuatro hecho cosa
o la cosa por el cuatro cuadrada,
sea espacio, cuadrúpedo, mesa,
está racional en sus patas;
está plantada, al margen y arriba
de todo lo que intente aballarla1,
inmueble al viento, terremotos,
en el mar marea o en el mar resaca.
Sólo el tiempo que ama el impar inestable
puede contra esa cosa al pasarla:
pero la rueda, criatura del tiempo,
es una cosa en cuatro, desgastada.

                                                             (in: Museo de Todo, 1975)

1En portugués “abalar” sería en español “sacudir”, pero por una cuestión fonética hemos preferido el término en desuso “aballar”.

(La traducción es mía)

Condesa Lara

miércoles, 13 de julio de 2011

La maleta del Míster Poe

En Poe nace la poesía moderna. Aquí nace el blog. La génesis no es el principio absoluto, es el inicio del viaje, que puede ser a partir del final. La maleta del Míster Poe estaba llena de matemáticas y de ironía. Hasta hoy, nadie sabe si lo decía porque era lo que pensaba o si era porque nadie nunca lo pensaría. Su “Filosofía de la Composición” fue lo peor que un poeta vanidoso como Coleridge se podría echar a la cara: el Míster P. nos contó lo que pasaba en los bastidores de su peculiar cabeza. Él excluyó toda la idea de “inspiración” que la poesía venía arrastrando desde los griegos con la invocación “Cántame, oh Musa, del varón de multiforme ingenio...”. El Míster P. se desentendió de la Musa. En el divorcio él dijo que ella ya no cantaba nada. Dijo que lo que escuchábamos eran las piezas del juego de ajedrez de su cerebro moviéndose, milimétricamente calculadas:


Filosofía de la Composición – Edgar Allan Poe
Poe defiende la génesis de una obra por su final, por lo que se quiere producir en el lector. Será la primera vez, en la literatura, que el lector asuma un papel protagonista en la misma creación. Ese paso cambiará por completo el rumbo de la producción, de la crítica y de la recepción de la obra.

E. A. Poe critica la vanidad de los artistas, sobretodo de los poetas, que, según él, “prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática” a revelar los pasos progresivos del proceso creativo. Dice, claramente, que su propósito consiste en “demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático”.

Nos revela, entonces, los pasos de la secuencia creativa de la composición de cualquier obra: en primer lugar, tendríamos que definir cual es el tema que se quiere tratar, después, el efecto que se quiere conseguir en el lector, luego, cuales serían los incidentes o los tonos que harían ese efecto factible, y por último, cómo hacer combinaciones de los incidentes entre sí para llegar al resultado deseado, al “objetivo” del poema:

TEMA – EFECTO DESEADO – INCIDENTES O TONOS – COMBINACIONES – EFECTO CONSEGUIDO

A parte de la teoría general, Poe también apunta a un tema que está intrínsecamente ligado al arte: la Belleza. Poe dice que “lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía”. Defiende lo bello como el mayor efecto producible en el alma humana. Para él, el intelecto se satisfaría con la verdad, el corazón se excitaría con la pasión, y el alma con “la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía”. Con eso, él deja claro que, aunque la poesía sea el resultado racional de la creación, no puede estar al servicio de otra cosa que no sea la Belleza. Cualquier otra utilidad añadida al arte, sobra: la verdad, la política, la religión, nada importa en el ámbito estrictamente poético.

Hubo quien dudara de las verdaderas intenciones del Míster Poe: ¿estaría burlándose de todos, fingiendo un proceso matemáticamente elaborado, o estaría oponiéndose, claramente a Coleridge y su “creación espontánea” romántica? Eso no importa en absoluto. Siendo una u otra intención, o incluso ambas, sus consecuencias poéticas (sería más apropiado hablar de “efectos” poéticos) superan cualquier intención:

Míster Poe fue el primero de una familia poética, cuya descendencia llega hasta hoy. El primer descendiente fue nada menos que Baudelaire pasando por Mallarmé y Paul Valéry. Hubo también quien llevó esa idea a su terreno: poesía de propaganda política, poesía religiosa, quitándola del terreno del Míster, que era lo de la Belleza. La crítica igualmente cambió su rumbo a partir de ahí, la Estética de la Recepción en los años 60 y la Crítica Genética actual, son sólo dos ejemplos que descienden de él: la primera focaliza su atención en el lector, la segunda, totalmente en el proceso de creación del texto.

Ni siquiera su ajedrez cerebral, ni la maleta del Míster Poe han podido controlar totalmente el efecto que su obra sigue produciendo en sus lectores. Cojo mi maleta y sigo el viaje.

Condesa Lara